Data, Code, Licht von Frieder Nake

„Andreas Nicolas Fischer is a Berlin-based artist. He works with data, sculpture and code.“

Das lese ich irgendwo. He works with data, lasse ich mir langsam auf der Hirnrinde zergehen, sculpture and code. Aha. Mit Daten, Skulptur, Code arbeitet er. Ein Künstler in Berlin. So wie ein anderer in Berlin oder Leipzig mit Acryl und Leinwand arbeitet. Oder mit Holz, Draht und Plastik. Es könnte auch Ton, Steine, Scherben sein. Oder Filz, Fett und Fahnen. Könnte es. Könnte es wirklich? Wie ist das mit dem Material? Und im übrigen, um das auch mal wieder los zu werden: die Immateriellen! Les immatériaux, erinnern wir uns? Wenn Einer Künstler ist, egal ob in Berlin, Leipzig oder New York, dann kann er erst einmal machen, was er machen will. Oder auch, was sie machen will, um die Gleichstellungsbeauftragte nicht auf die Palme zu jagen. Das ist schon mehr, als den meisten Zeitgenossen erlaubt und vergönnt ist, ihr Leben lang. Machen kann er, wenn er Künstler ist, was er will. Was ihm das nützt, steht auf einem anderen Blatt. Manchmal ist das ziemlich brotlos, was nach Meinung mancher zur Kunst dazu gehört. Doch darauf kommt es uns hier nicht an. Horst Janssen, nur um das zu sagen, hat Bleistifte und Farbstifte und Papier verwendet. Auch Schnaps und Bier. Zu seiner großen Freude. Längst nicht nur die. Aber oft die. Ihm hat das was genützt.

Aber Andreas Nicolas Fischer, dem der Janssen vielleicht ziemlich egal ist und der hier auch bloß auftaucht, weil er gerade 80 werden würde, lebte er noch, der also arbeitet weder mit Farbstift, noch mit Fett oder Acryl. Vielmehr arbeitet er, wenn wir ihm im Internet glauben dürfen (und wem darf man da denn glauben?), mit Data und Code. Versteht das einer? Kann man das verstehen? Was ist das für eine Arbeit, die Arbeit mit Data und Code?
Geistesarbeiter, der Fischer. Kopfarbeit und Kunst? Doch auch hier, bedenken wir wohl: Da gibt es heute Architekten, die formen riesige Museen nur am Computer und sagen auch noch, ohne diese Maschine kriegten sie nichts hin von ihren Ideen. Ideen? Vielleicht spielen die bloß rum mit ihrem CAD Programm. Wer weiß das schon. Wer blickt dem Frank Gehry in den Schädel? Da scheint ein Problem zu liegen, ein gewaltiges, ein Material-Problem. Sind das überhaupt deutsche Wörter, möchte ich mal leise fragen. Eher wohl nicht, man weiß das aber nicht mehr so richtig, heute. Und es ist wohl auch ziemlich egal, heute. Yes, we can. Yeah. Wir haben die Kraft. Mal Deutsch, mal Englisch. So schön global.
Code. Klingt schon global, oder? Data. Erst recht. Wir tun mal, für eine Minute, so als wüssten wir schon Bescheid. Ich möchte nicht missverstanden sein. Die Sprache ist ein offenes System. Das ist ja das Tolle an ihr. Wenn die Sprache der Computerei im wesentlichen Englisch ist, dann ist das so. Gedankenexperiment, mit amerikanischem Akzent auszusprechen, ist ein deutsches Fremdwort im Amerikanischen. Einfach deswegen, weil Einstein, als er solche Experimente ausführte, noch seine Heimatsprache sprach. Wenn wir also, Spaß beiseite, mit Data und Code schon Bescheid wissen, dann ist die nächste Frage, ob wir auch mit Sculpture bereits Bescheid wissen. Englisch buchstabiert. Nehmen wir also an, wir wüssten auch mit Sculpture schon Bescheid. Rodin und so, könnten wir mal hinwerfen.
Oder Immendorff. Gefällt nicht. Dann gab es noch Barlach. Sofort können wir, als Bescheidwisser, nicht anders denken als: das passt nicht. Irgendwas passt nicht mit Skulptur und Code. Was nur sollen die drei Wörter miteinander zu tun haben? Material?
Videoskulptur, das waren doch einmal einfach viele Fernsehapparate übereinander gestapelt. Am besten altmodische. Hoffentlich liefen sie noch eine Weile. Die Videoskulptur hieß auch „Skulptur“. War aber keine, oder. Die Fernseher flimmerten arg nervös vor sich hin. Was war denn da-
ran Skulptur? Das Flimmern auf den Glasscheiben oder das Stapeln der Geräte? Vielleicht je beides allein. Oder beide zusammen. Es ist ja erlaubt, weil einem Künstler alles erlaubt ist, insbesondere jetzt, dass er Skulptur macht, Gemälde, oder Grafik. Ist das vielleicht auch so zu verstehen: He works with data, sculpture and code. (Da kommt aber ein Komma rein.) He works with paint, sculpture, and wooden blocks. Trotzdem. Irgendwas stimmt nicht. Wenn das vielleicht heißen würde, er arbeitet mit verschiedenen Materialien. Doch so würde es nicht heißen. Es hieße dann vielleicht, er arbeitet mit multiplen Materialien. Das würden wir akzeptieren. Doch es wäre vermutlich falsch. Mit Sicherheit wäre es falsch. Wir würden auch akzeptieren, er arbeitet in den disparatesten Genres. Er macht sich eine Vielfalt von Techniken zunutze. Data. Sculpture. Code. Materialien? Techniken? Genres? Das Internet ist halt geduldig und voller Überraschungen. (Der Druck auch.) Wir wollen ja so tun, hatten wir verabredet, als wüssten wir schon Bescheid. Wissen wir nun tatsächlich schon Bescheid? Skulptur ist klar. Dreidimensional halt. Man kann rings herum gehen um die Skulptur. Bronze, Stahl, Marmor, Gips, mixed media, Schlitten, VW-Bus, Fett. Und so. Das wissen wir schon.
Data und Code. Wenn wir uns nicht mehr so toll verstellen, als wüssten wir schon Bescheid, so sagen wir so was wie: Computer, irgendwie schon, echt, glaub ich. Vermutlich wäre das das Stichwort. Zu befürchten ist aber, Andreas Nicolas Fischer sagt stattdessen: Lichtzeichnung. Das wirft uns zurück.
Data Code Lichtzeichnung. Woran soll man sich halten? Ernsthaft jetzt mal. Data ist immateriell. Das ist eines der Materialien von Andreas Nicolas Fischer. Code ist immateriell. Es ist Relation. Ein anderes Material von Andreas Nicolas Fischer. Lichtzeichnung. Kann hübsch sein. Schön, wenn ich so sagen soll. Noch ein immaterielles Material? Das Licht? Welle und Teilchen, hatte der Physiklehrer behauptet. Unsinn. Und wer hört schon auf den Physiklehrer. Reizvoll. Konkret. Das ist sie in jedem Fall, die Lichtzeichnung. Wie ja überhaupt die konkrete Kunst zwar totgesagt, aber überall ist, heute (2009). Vielleicht nicht ganz überall. Aber doch fast. Sehr ästhetisch. Kreis und kein Kreis. Weiß im Kreis. Schlieren ringsrum. Das Spektrum der Farben. Feinfein. Meditativ. So ist es, glaube ich, so ist es, grade so ist es: man geht entweder mehr oder weniger dran entlang und vorbei, an diesen weiß-farbigen Ringen auf Schwarz, die das Schwarz zum Leuchten bringen oder die auf Grund des Schwarz leuchten, beides naturgemäß in einem. So ist es. Oder aber: man meditiert.
Vorlagen zum Meditieren also. Sie müssen naturgemäß groß sein fürs Meditieren, die Farbringe. Riesig fast müssen sie sein. Die ums weiße Kreisen herum flirrenden Farb-Kreise schweben überm Schwarz, überm Weiß, knapp über der Fläche. Sie schieben den weißen Ring in die Schwarz-Fläche hinein, drücken ihn drunter. Oder liegt er drüber?
Solches kommt in den Sinn beim Betrachten Fischerscher Lichtzeichnungen. Sinn also aus der sinnlichen Wahrnehmung. Kann ja sein. Wir können auch ans andere Ende der Parabel gehen, zur Herrstellung. Dann verstehen wir, wie das zustande kommt. Da gibt es auch einen Sinn. Einen anderen Sinn vielleicht. Vermutlich sogar, sehr wahrscheinlich, unausweichlich. Sinn aus Herstellung. Jedenfalls werden uns Bilder doch oft so erklärt. Was soll man machen?
Das aber nun führte uns in die Werkstatt von Andreas Nicolas Fischer. Zu Data und Code. Das Programm gilt es zu begreifen. Der Computer zeichnet eine Anzahl von Ellipsen und lässt sich dabei von allerlei anderen Größen, man sagt Parameter, beeinflussen. Und dann kommt es zu dieser meditativen Reaktion. Wenn nur die Leute nicht wären mit ihrem Gequassel. Suchen, vielleicht, einen Sinn und quasseln. Das wäre dann wohl der dritte Zugang. Die Kommunikation, das Gespräch als Quelle von Sinn. Klar, immer Malerei mit Licht. Immer schon. Immer die Techniker unter den Künstlern. Naum Gabo, László Moholy-Nagy. Das Licht als reflektiertes, moduliertes, das sich erst eine Fläche suchen muss, bevor es das Auge trifft. Gewöhnlich und deswegen, in gewissem Sinne, schändlich.
Das Licht also stattdessen als aktiv malender Agent. „Malend“? Schatten werfend vielleicht, durch Scheiben brechend, durch Lochblenden, Schlitze, rotierende Dinge, auf und ab steigende. Iterativ jedenfalls. In Bewegung. Jetzt aber ist das programmiert. Metallscheiben bei Gabo, Fäden, Bohrungen, Apparate bei Moholy. Und bei Fischer? Zeichen, Text, Code, Data. „Was mich an der Arbeit mit Programmierung fasziniert,“ schreibt Andreas Nicolas Fischer, „ist die Möglichkeit, Bilder aus etwas abstraktem wie Text zu erschaffen.“
Das Programm ist Text. Jedes Programm ist Text. Wer ein Programm schreibt, stellt das Programm her. Einen Text – ganz so wie ein Gedicht – stellt er her. Oder sie. Oder eine Erzählung. „Abstrakt“? Da dürfte der junge Mann sich täuschen. Sagen wir: da sieht man seine Perspektive, die besondere Perspektive des visuellen Künstlers. Der Text wird als abstrakt abgestraft. Ist aber konkret. Der steht hier, der Text. Als das, was er ist, sonst nichts. Mit einem feinen Unterschied aber, das Ganze. Der Text, der Programm genannt wird, ist ein doppelter Text, auf vertrackte Weise doppelt. Wir können ihn lesen, wir Menschen, und über ihn staunen, über ihn nachdenken, ihn interpretieren, ihn verstehen, ihn auch nicht verstehen. Wir können ihn lesen, den Text, ganz so, wie wir andere Texte lesen können. (Das Merkwürdige ist nur, dass wir ihn fast nie so lesen, den Text, den wir Programm nennen.) Code!? Data!? Software!?
Doch auch sie können ihn lesen, die Maschinen, und können nicht über ihn staunen, ihn nicht verstehen, schon gar nicht über ihn nachdenken. Sie können ihn lesen, den Text, ganz so, wie sie alle Texte lesen: ihn nämlich entziffern und die eine und einzige Bedeutung aus ihm herausholen, die sie herausholen können und die sie dann in Folgen von präzise exakt unermüdlich mit riesiger Geschwindigkeit vollzogenen Operationen bestätigen. Operationen, mehr nicht. Sie lesen, die Maschinen, das wollen wir so sagen. Doch ihr Lesen führt zur Feststellung einer und der einzigen Bedeutung, die der Text, der Programm heißt, für sie, die Maschine, die Computer heißt, haben kann und deswegen auch hat.
Wem das klingt, als sei das nichts, der täuscht sich schwer. Denn ist es nicht eine gewaltige Kunst, die da auf uns gekommen ist von den Mathematikern und Ingenieuren, die zu jener Zeit, da sie das taten, noch nicht Informatiker hießen? Eine gewaltige Kunst, eine grandiose, die ihnen, den Mathematikern und Ingenieuren, andere Poeten erst einmal nachmachen müssten: eine janusköpfige Textklasse, die wir lesen, wir Menschen, und die sie lesen, die Computer, und die dann, die Texte dieser Klasse, ein Eigenleben zu führen scheinen, eine Autonomie an den Tag legen, die die Schwächeren unter uns so sehr erschauern und erstaunen lässt, dass wir der Maschine, die treu und brav genau das macht und nie etwas anderes, was der Text, der Programm heißt, ihr vorsagt und vorschreibt und aufgibt und befiehlt.
Und dann kommen die Lichtzeichnungen Andreas Nicolas Fischers heraus. Heraus kommen die, wenn die Maschine den Text liest, den wir Programm nennen. Der Künstler ist von „der Arbeit mit Programmierung“ fasziniert. Man kann’s verstehen, gut verstehen kann man die Faszination. Doch horchen wir hinein in seine Worte, genau und scharf: von der Arbeit mit Programmierung fasziniert ist er. Mit! Er sagt nicht: „von der Programmierung“. Er sagt: „von der Arbeit mit Programmierung“.
So, vielleicht, wie von der Arbeit mit Acryl. Von der Arbeit mit dem Zeichenstift. Von der Arbeit mit Marmor, Stahl und Eisen. Die können bekanntlich brechen. Programmierung ist dem Künstler offenbar zum Material geworden. Man arbeitet mit ihm, als Künstler. Data und Code. Skulptur.
Es gab eine Zeit, sie lag in der Mitte der 1960er Jahre, als erste zeichnerische Blätter, automatisch gezeichnet nach Texten, die wir Programm nennen, in Galerien an den Wänden erschienen. Da war das Programmieren selbst noch eine Kunst. Eine hart gewonnene, hart erworbene, eine Kunst, die wie jede Kunst denjenigen begeisterte, der sie meisterte. Da das wenige waren, blieb sie fremd. Das Publikum staunte und verbog sich die Hirnwindungen beim Versuch, zu verstehen, was da geschehen mag, beim Programmieren. Das Publikum hatte aber auch immer Schwierigkeiten gehabt zu verstehen, was z.B. geschehen mag zwischen Lithograph und Drucker und Stein.
Nun aber, heute, ist Andreas Nicolas Fischer fasziniert von seiner Arbeit mit Programmierung. Die Arbeit des Programmierens ist zur Arbeit mit Programmierung geworden. Mit Programmierung minimalistischer weißer Ringe auf schwarzer Fläche, von farbigen Schleiern umwoben, die sich als Ellipsen erweisen. Wenn man genau hinschaut oder, einfacher, ihn fragt, dann sind das vertrackte Ellipsen. Solche nämlich, bei denen sich mit der Zeit, in der sie entstehen, alles ändert. Dynamische Ellipsen. Ellipsen in Bewegung. Das Licht steht ja auch nicht still. Wenn es aber gezwungen wird zu zeichnen, dann gefriert seine Bewegung zum Zeichen auf Papier. Dann kommt eine Fotografie heraus. Ein Code für ein Geschehen. Es muss nicht immer Foto sein. Dann ist es eben Code. In der harmlosen sprachlichen Form scheint das eine Lappalie zu sein. Im genaueren Nachsinnen jedoch ahnen und spüren wir die Verschiebung, das Differenzial.
Die Lichtzeichnungen Andreas Nicolas Fischers sind etwas völlig anderes als die Lichtmalerei László Moholy-Nagys. Und doch sind beide verwandt. Zwischen ihnen liegt eine Revolution. Peter Weibel
hat sie die algorithmische Revolution genannt. Die Revolution, die den Künstler einen Text schreiben lässt, bei dem er an ganze Welten von Bildern denken kann, ja: denken muss, und: träumen darf.
Meditation ist immer minimalistisch.